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给《小门神》泼三盆冷水
来源:动画学术趴 | 作者:马小褂 | 发布时间: 2016-01-12 | 820 次浏览 | 分享到:
这部动画片剧本中最大的败笔,是它根本没有真正的儿童。


元旦看过了《小门神》,回来后在微博发了一通牢骚。鉴于有些认识的朋友参与了该片,我当时就没有直接点名是哪一部片子。况且朋友里还有些有兴趣去看,也不想影响他们的观影体验。

现在看来《小门神》的票房基本上是尘埃落定,破亿是没有希望了。经历了早些天各路大 V 的交口称赞,最近的影评中明显负面倾向的评价更多了,至少我身边的朋友来看是这样。

于是在憋了好些天后,我现在终于能放开了说说《小门神》到底哪出了问题,也借此聊聊当下中国动画片中存在的一些问题,算是借题发挥吧。或许有些细节记得不太清了,还请见谅。


一,不存在儿童的儿童作品

你应该会觉得我这个说法有些奇怪——主角雨儿不就是儿童吗?不,这部动画片剧本中最大的败笔,是它根本没有真正的儿童

我们先倒退到被很多人诟病的剧本逻辑问题,稍后再来解释为什么说《小门神》中实际上并没有儿童。

我们眼中的儿童,说话经常颠三倒四,思维经常跳跃,行事的荒诞也往往让人忍俊不禁。于是,有人认为儿童作品,如儿童文学和以儿童为受众的动画片,就不需要逻辑了,其实这是以成人的视角在判断儿童的思维方式。

成人的逻辑是基于科学的,理性、抽象、概念的思维方式,而儿童的逻辑近似于原始人的思维,即“原逻辑”(prelogique)。他们可以对几种认识中的矛盾视而不见,因此在我们眼中显得荒谬。他们能够对想象世界的内部自由地进行各种转换,在想象世界和现实之间自由出入、互相渗透,充满了强烈的感性色彩和浪漫主义观,是一种诗性的逻辑。儿童这种天生的能力是每一个儿童作品创作者最为艳羡的。

以最近刚刚重温的 1957 年经典苏联动画电影《冰雪女王》为例,下面摘录的是安徒生原著译文:


这时天还很早。她把还在睡觉的老祖母吻了一下,于是便穿上她的那双红鞋,单独走出城外,到河边去。


“你真的把我亲爱的玩伴带走了吗?如果你把他还给我,我就把这双红鞋送给你!”


她似乎觉得波浪在对她奇怪地点着头。于是她脱下她最心爱的东西——红鞋。她把这双鞋抛到河里去。可是它们落得离岸很近,浪花又把它们打回岸上,送还给她。 这条河似乎不愿意接受她这件心爱的东西,因为它没有把她亲爱的加伊夺走。不过她以为她把这双鞋抛得不够远。因此就钻进停在芦苇中的一只船里去。她走到船的另一端,把这双鞋扔出去。但是这船没有系牢,她一动就把船弄得从岸边漂走了。她一发现这情形,就想赶快离开船,但是在她还没有到达另一端以前,船已经离开岸有一亚伦远了。它漂得比以前更快。


《冰雪女王》在安徒生童话中不算是我有多喜欢的一个,但苏联改编的动画电影《冰雪女王》是诸多改编中最好的一部,值得一提:在这段 Gerda 向河流询问 Kai 去向的段落里,苏联人改变了第二次扔鞋的结果——鞋子在漩涡中缓缓下沉,于是 Gerda 高兴得向河水致谢,安心地坐在绳子脱落而离岸的船上去寻找 Kai。

改编好在哪?安徒生的原文实际上明确了小船离岸的唯一真实原因(绳子没有系牢),站在全能视角上的读者看到的是女孩在白费力气;而苏联人的改编为成人观众和儿童观众都留下了解释的通道——成人看到的是鞋子被涡流卷入下沉的自然现象,船离岸只是碰巧而已;而儿童看到的是礼物(红鞋)终于被河流善意的接受了,那么河水自然将载着她去寻找伙伴,船离岸是必然发生的。两种观众都能够以自己的逻辑去诠释该现象,而且影片表现得比原文更为浪漫,苏联动画人对于儿童思维的把握可见一斑。


举此例是想说明,我们应该看到,儿童观众,和该故事的主角 Kai 一样,有着自我中心化的倾向,主客体不分,眼中的万事万物被他们注入了自己的主观意愿和情感,因此存在泛灵心理。他们能将表现类似而本质完全不同的事物联系起来,波浪把鞋子推回岸边被儿童联系到自己观察到的“人拒绝礼物”的行为,而鞋子沉入涡流则是“接受”,因此河流便有了自己的生命。

所以你应该明白,儿童并不能像成人一样了解抽象概念背后的实质和客观规律,而是通过想象敏锐地察觉到某一特质,并且往往与生活中自己的观察混淆起来。
《小门神》这部片子最大的毛病,是它根本就不尊重儿童的思维方式,也缺乏儿童独特的审美情趣。

《小门神》的故事背景,是围绕着不再被人们信奉、面临下岗危机的神仙们展开的。有人认为这一设定是故事的亮点,其实不然:失去信奉的中国古代神仙该如何面对这个现代化的社会,这一部分确实是亮点,但,危机具体的表现方式为“下岗”,却是极大的败笔。

“下岗”是什么?莫说儿童,就连带着儿童进电影院的这一代年轻家长们大多对这个概念也没有多大的实感,它是属于我们父辈那一代人的沉重回忆。它是建立在成人世俗经验上的,离儿童的思维相差甚远。90 年代下岗潮时我还在读小学,对于父母的下岗根本没有一点概念,只是敏锐的能感受到家庭氛围的变化,但原因在哪,根本就不明白。当下的动画片观众们,连年轻家长们都不一定能理解这个概念背后的社会意义,还指望儿童能理解?

回想一下经典迪斯尼动画电影的核心冲突,它们被引出的方式都是非常具体的。《小飞象》讨论的是自我认识和个体差异,但它引出这一核心冲突的方式是小飞象那对大耳朵的与众不同和因此造成的麻烦,简单明了;《彼得潘》讨论的是成长这一抽象概念,但引出的方式则是温蒂和弟弟们的胡闹被父母所制止,玩耍的权力被剥夺了,这也是儿童能够感同身受的危机。
而《小门神》,一直在渲染“下岗”这个抽象概念,而并没有实际体现出“下岗”的严重性——神仙们又没有失去什么具体的东西(比如法术),没有人类也明明活得好好的,无所事事是惩罚吗?对儿童时期的我来说,让我什么都不用干,我只会特别开心。虽然观众能看到神仙们的愁眉苦脸,但就和我对当年父母下岗的感受一样,不明白这事儿能有什么大不了的。


当然,《小门神》也不是完全没有尝试把“下岗”具象化。土地公被夺走了衣服是唯一能让儿童能理解到“下岗”危机的地方——哦,下岗原来就是神仙要没有衣服穿了。不过我严重怀疑剧作者这里只是想写个 gag 而已,没想到歪打正着罢了。但只是没了衣服,所产生的戏剧张力还是很有限,根本达不到剧作者希望观众能感受到的危机感。

所以,《小门神》制造冲突的方式都是成人的、世俗的、功利的。你看看花仙和郁垒的关系,花仙作为郁垒的前女友,和郁垒冲突根源竟然在于花仙对郁垒缺乏事业上进心的不满。你再看看反派胡老板(年作为反派和本片的故事完全是脱节的,还不如胡老板这个反派),虽然行为滑稽、幼稚,但他的作恶动机却是极市侩的,扩张快餐店、迎娶美人——拜托了,你们创作者还能不能有点儿童趣?对比一下同样是滑稽类型的反派,《彼得潘》中胡克船长痛恨彼得潘的动机仅仅在于被彼得潘戏弄、被鳄鱼咬了屁股,于是胡克船长和彼得潘的冲突演变成了一场简简单单的孩子气的战斗,这才是更有童趣的反派动机。至于郁垒一定要解开年封印的动机,抱歉,我分析不了,也根本无法理解了。


很多人认为雨儿和雨儿妈妈轻率的跟陌生人(神荼)去酒吧缺乏逻辑,其实正好相反,儿童反而不一定能意识到“去酒吧”这个行为背后的意义。然而问题在于,雨儿一进酒吧就手法老道的给两人倒上长岛冰茶,于是雨儿的逻辑和行为就完全错位了。

雨儿这个角色很奇怪,虽然角色定位是本片的小主人公,但实际她并不算是一个真正的儿童,而是成人眼中被教化的“小大人”。回想全片,雨儿大多数时候展现的是一个乖巧、温顺的小女孩,不仅要帮妈妈在馄饨店端馄饨、打扫卫生,连交水电费也是雨儿去办。这样的“儿童”形象是很多成年人眼中的理想型,但它是功利的,它不承认儿童是独立的存在,而把儿童仅仅当作是成为成人的一个阶段。雨儿的生活完全被妈妈所安排好,影片中根本没有留机会给她展现出游戏天性——非功利的游戏,才是儿童生活中的主要活动。

甚至,当小女孩被小镇上的同龄人排挤,对妈妈说出“我不喜欢这里,我想搬回城市”的时候,妈妈也只是以“这里是奶奶留下来的,我们一定不能离开”的理由拒绝了,可这又能算什么理由呢。这里雨儿妈妈的话展现了这一角色作为家长,完全忽略了小女孩作为儿童的情感需求,也没有和儿童展开同等的对话。雨儿妈妈的心态不仅只代表她这个角色,甚至可以说剧作者自己可能都没有意识到,这也代表了剧作者潜在的意识——因为从头到尾,剧本中就没有留机会给雨儿去展现她作为儿童的游戏天性。

当雨儿跑出家,之后遇到门神郁垒时,我原本以为从此刻开始雨儿会开始流露出自己的儿童天性,踏上冒险(游戏)的旅途。然而,雨儿马上又回归到自己的馄饨店生活,还莫名的展现出对于一个成年男性的情愫,实在是让人有些反胃。

所以这是一个很奇怪的故事。《小门神》的主要受众明显是儿童,但它的逻辑,它制造冲突的方式,角色行动的动机,都是成人化的;但你若真把它当作成年人会享受的影片,它的逻辑又并不能缜密到让成人能够接受,角色的行为又无时不刻表现出幼稚化(我完全不觉得这是儿童化)的倾向。甚至,剧本宁愿给成年观众插入两场莫名其妙的舞蹈,新华里业务员和万圣节cosplay,也不愿意多花一分精力去描写儿童那“无用”的游戏美学。

《小门神》的剧本是在以轻慢的态度对待儿童,它不是以儿童为本位的。虽然看得出来,《小门神》不满足于只做好一个儿童动画片,想做到老少咸宜。可问题是,就《小门神》剧本表现出来的素质,它完全是由不了解儿童,不尊重儿童作品的美学特征,也根本缺乏童真、童趣的人的写出来的,根本吸引不了儿童。能否把你们大开头脑风暴玩成人梗的那一点时间,拿来好好研究儿童的心理?

不是真心热爱儿童、热爱儿童作品,不以儿童为老师的人,创作不出好的儿童作品。


二,民族化的误区

熟悉我的人都知道我一向是主张中国动画片应该更多得展现中国文化,然而,我也一向反对将中国文化的理解仅仅停留在“古风”、“水墨”等符号之上。《小门神》即是如此,揭开美轮美奂的中国风背景美术后,对中国文化的理解却是非常的刻奇。就好比当下轰轰烈烈的汉服复兴运动一般,除了自我感动以外,对于中国动画片的民族化进程没什么益处,相反可以说是在开倒车。


现在我们一说到中国动画片的民族化,马上就联想到水墨、皮影等表现方式,然后认定中国动画片的民族化必须依靠这些传统技术,然而这是非常片面的看法。诚然,这些表现手段无疑是中国式的,在中国动画史也留有不少优秀的代表作品,但是在当下是否仍然应该以此为突破口却是值得商榷的。

纵观中国动画史,我认为中国动画人(以上海美术电影制片厂为主)对于民族化的理解大概可以分为以下几个阶段:

1,从万氏兄弟等抗战前的早期中国动画人,到上美最初的几年(50年代初),中国动画人对于民族化的理解仅仅停留在题材上。抛开题材来说,万氏兄弟《铁扇公主》中的造型、对于喜剧元素的运用、动画风格基本上都来自于美国东海岸(尤其是30年代的弗莱舍工作室)。


这不是我一个人的看法而已,最近有两位美国人写的中国动画史均提到了这一点。可以说,战前的中国动画片,其原始的、始脱于早期报纸漫画的造型,有想象力而不规律的变形,肆意玩弄肢体结构作为 gag,将转描与超现实风格动画相结合的做法,无疑不显露出当时中国动画界对于弗莱舍工作室的模仿。而二战后的早期美影厂,其造型和动画风格也是在模仿苏联动画。当时的动画人迫于眼界和技术上的局限性,只能在选题上做到民族化,其审美大致是美国的、苏联的。


2,美影厂在 50 年代中期不再局限于题材的民族化,开始有一些有民族特色的造型动画表演出现,主要源自于装饰画和民族戏曲、歌舞的影响。而其中《骄傲的将军》利用京剧的妆扮和表演方式将这一套表现得淋漓尽致,随后又诞生了大量基于传统美术的水墨片、剪纸片等。此时中国动画片的民族化,是审美的全面民族化,终于能做到民族精神的神形兼备。但此时除了《没头脑和不高兴》(编剧任溶溶,导演张松林)等极少数关注当代中国的动画片,美影厂仍然存在将民族化片面理解为中国传统文化的局限。题材永远是古典的,表现形式永远是传统的,可以说是略显保守的民族风格。

3,文革时期的民族化没什么好说的,完全演变成了政治口号,仅仅被拿来和阶级斗争的政治立场连接起来了。

4,文革后的美影厂是我最欣赏的时期。文革后,中国的当代艺术重新接纳西方理论的进入,文艺界各个领域都在出现一些新的潮流,整个社会是拨乱反正、充满人文关怀的时代。中国动画界此时一部分仍在延续文革前走保守的民族传统的道路,但也有另一批人开始尝试着学习外国先进的动画理论(尤其是萨格勒布学派),关注中国动画的现代性,也开始和当时回归儿童本位的儿童文学作家合作创作出一些出色的儿童动画片。


两种路线,不是说谁比谁一定更好,但后者是更符合当时观众审美需求的。后一批人中,我最推崇的是阿达(徐景达)老师,他对于民族化的理解不再局限于上一代人通过水墨、剪纸等传统元素所构建的民族性,而是积极与当代西方艺术、当代中国社会进行对话,如《超级肥皂》等片。虽然阿达仍有他的时代局限性,但他尝试去突破打破旧有的叙事结构和动画风格,关注当代中国人的精神面貌,而且在现代性的框架下仍然能体现出他对中国文化的深刻理解,因此对 80 年代中国动画的民族化进程可谓是功不可没,甚至可以说他在中国动画界创造了新的民族性。可惜的是阿达老师英年早逝,虽然有马克宣、庄敏瑾、胡依红等人延续了他的创作思路,但美影厂在 80 年代末市场经济转型的大势下没落了下去。

(讽刺的是,自阿达老师一脉相承的马克宣老师去年去世,而媒体提起马克宣老师就是水墨动画水墨动画水墨动画,而没有多少人关注马克宣对于中国动画民族化的现代性所做的努力。送这些人两个大写的呵呵。)

然而继 80 年代的美影厂之后,中国动画并没有像电影一样,继续涌现出一大批努力将民族的美学放入现代化的框架去考量的新时代创作者,和中国电影的差距越拉越远。时至今日,中国动画界在民族化的问题上永远呈现两个极端的倾向:一些人全盘照搬美国和日本,全然不考虑中国文化和中华民族的审美底蕴;而另一些人,则只会打着传统文化的旗帜,挂羊头卖狗肉,然而很多观众也是一看到传统元素就高潮,全然不曾想过当代的中国民族精神是什么样的。对于民族化的刻奇理解已经深刻印在了许多创作者和观众的脑海里。

虽然当前大家对于中国电影可能也有着诸多不满,但中国电影对于平民化美学、扎根现实生活的重视,是远远强于中国动画的。事实上就应该如此,民族化并不一定非要挂在嘴上,刻意朝着这一方向努力,而是当你认真观察现实,去挖掘当代生活中的情趣时,你的故事自然能表现出本土关怀,或是说具有现代性的民族化。


《麦兜故事》算是这些年的动画电影中,少数做到从普通孩子的视角去描绘当代生活中的童趣,可笑的是,王导自称「《小门神》不应和《大圣归来》比较,而应该和《麦兜故事》系列比较」,可《麦兜故事》对于现代生活情趣的挖掘不知道高了《小门神》多少条街。

回到《小门神》身上。打着中国传统文化的情感牌,然而《小门神》的视听语言和动画表演的方式完全是美式的,因此与曾经的中国动画片相比,它仍然处于第一个阶段,空有民族的形而无神韵。甚至,它对于中国传统文化的理解充满着上个时代的陈旧气息。

落后的儿童观,我们之前已经说过了,不再赘述。《小门神》的诸多宣传词和影评中都提到“当代中国人的信仰缺失”,并与片中人们不信神灵的行为联系起来,我认为是腐朽陈旧的观念。当代中国人缺乏信仰是否是的真命题,我们姑且不论,但不信神佛就是没有信仰,实在是将信仰局限在宗教层面了——抱歉的很,我从不信神佛,可我信仰坚定。你可以说这是为了引出故事的需要,但接下来,我们会看来很多类似的逻辑。

从片中奶奶对雨儿说“这次回来就别回城市了,城市不好,blabla”的时候,我就有非常强烈的预感,这片剧作者三观有点奇葩。当然了,角色的三观不等于剧本的三观,可是当奶奶去世后,雨儿妈妈接手馄饨店开始,你会发现这一家人只是作为传统的传承者存在,是“子承父业”的思维延续,而没有自我。

雨儿妈妈接手馄饨店的理由,是因为“你奶奶,你奶奶的奶奶,世世代代都在馄饨店”,而不是因为自己喜欢馄饨,事实上,她根本也不知道自己为什么到底要留下来。馄饨店里的雨儿妈妈永远是一副愁眉苦脸的模样,就我理解来说,她好像根本对做好馄饨美食毫无兴趣,使得这一形象显得特别单薄,片中哪怕加一小段她热爱馄饨的理由也不会是这样的结果。中国文化博大精深,可要讲述文化传承的故事,不应该是因为这是被强加的任务,而是我们、剧中的角色热爱中国文化;作为创作者,只有将中国文化的情趣展现给观众,才能真正让他们理解文化传承的意义。

说完传承说创新。雨儿妈妈缺乏创新意识,只知道固守着百年老汤,主观上一直没有表现出改变的意愿,所以当梅花突然带来改变时让人感受不到多大的惊喜,她们对馄饨店的改变是被剧情冲突牵着鼻子走的。反而是片子里富有改变精神的大量配角——一身嘻哈装大金链子的财神爷,开着车实行打卡制的夜游神,频繁推出新菜式的快餐店胡老板等等,一律被丑化成滑稽角色。正面的,被美化的,都是传统的;负面的,被丑化的,都是现代的。实在让人摸不清这到底是在推崇创新还是反对创新了。

剧作者一厢情愿的往片中塞入众多中国传统文化符号,其中最突兀的是年,最后塞得太多太满,教育意义太浓厚,反而让剧情变得七零八落。说到底,《小门神》更多体现的是剧作者的念旧情绪,以及对于传统文化无人问津的自怨自艾式的感慨。所以为什么梅花林那场戏是片中最大的亮点——因为它简单纯粹的展现了中国传统文化的美,而美是传承文化最深刻的理由。至于中国现代社会的美?我在这个片子里真是一丁点儿都没有看到,别跟我提万圣节舞会。

过度强调传统文化,对民族化的片面理解可以休矣!



三、最后的补充


严格意义上来说,《小门神》不是多好的片子,但也不至于算是大烂片,只是离之前追光高调的宣传,落差显得极大。剧本上,想得太多,步子卖得太大,方向性的决策失误太多;技术上,一味的强调 CG 技术,而忽略动画和动画表演更是偏离了动画中的核心技术;更重要的是,导演好像一点生活情趣都没有,这是绝不可能做深入人心的作品的。

写这篇评论的时候,正好看到集公司老板、制片人、导演、编剧为一身的王微答观众提问
。可以看到王微对动画的很多意识让人啼笑皆非,比如下面这个:

怎么看待有人说《小门神》画风模仿美式?

因为这是 CG 动画,电脑动画大家看到的基本上都是美式的,就会觉得像美式,其实是电脑动画的原因。日式的大家看到的都是宫崎骏啊,都是二维的、平面的,这两个都是不一样的。

(不不不……我们一般说美式也就是迪斯尼、梦工厂、皮克斯那些传统好莱坞范儿的动画。可是造型不美式的 CG 动画多了去了,表演不美式的 CG 动画也多了去了。远的不说,你看看《史努比大电影》动画表演有多创新?)


自《小门神》后,我现在深刻怀疑王微本人的眼界,这真的是一个热爱动画的人吗?我看不是,他只是崇拜技术,崇拜皮克斯,崇拜乔布斯,希望能在混沌未开的中国动画市场中拼出一个天下。这也无可厚非,可姿态摆得太高,眼界太窄,还要集所有权力于一身。

追光如果现在想改变,最需要的是放下身段,去好好了解当下优秀的儿童作品,哪怕不是动画片,多看看当代的儿童文学和绘本也好。可现在我更担心的是,追光的人如果在王微的带领下进入殉道者的心态,把当前遇到所做的一切挫折归作是中国动画崛起道路上必经的磨难,就全完了。真的想做好,需要的是真正了解动画片的导演和编剧。我不看好微光的下一部作品。

中国动画从来就不需要什么救世主。


作者:马小褂 /来源:动画学术趴(公众号:babblers)

本文已获作者和动画学术趴授权转载

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